Die Filmemacher des Sensory Ethnography Lab, die in das Innere des Körpers reisten

Von Alexandra Schwartz

Die in einen Nitrilhandschuh gehüllte Hand führte einen Metallstab mit Kerbe in etwas ein, das sich erst nach einem Moment als Penisspitze identifizieren ließ. „Es geht um die Maschinengewehreinstellung“, sagte eine Frauenstimme auf Französisch, und es stimmte, dass das Rat-a-tat-Geräusch, das das Kino erfüllte, als die Stange begann, in die Öffnung hinein und wieder heraus zu tauchen, genau das war wie das einer Kalaschnikow. Es war Oktober, der erste Sonntagabend des New York Film Festivals, und das Walter Reade Theatre im Lincoln Center war voll. Mehr als zweihundertfünfzig Menschen waren gekommen, um sich das US-Debüt von „De Humani Corporis Fabrica“, dem neuesten Dokumentarfilm des Regieduos Véréna Paravel und Lucien Castaing-Taylor, anzusehen, obwohl einige von ihnen es jetzt offensichtlich bereuten. Bei der Einführung des Films hatte Paravel gewarnt, dass er unangenehm sein könnte. „Anstatt zu gehen, kannst du auch deine Hand benutzen, um so zu gehen“, schlug sie vor und bedeckte ihre Augen. Bisher waren die Zuschauer ihrem Rat gefolgt und hatten sich ans Gesicht gehalten, als sie zusahen, wie einem Mann, der wach lag, ein Metallbolzen in den Schädel geschraubt wurde oder er stöhnte – Oh mein Gott, oh mein Gott – wie ein Auge, das von einem Spekulum aufgestemmt wurde , wurde mit einer kleinen Klinge in Scheiben geschnitten. Doch der Anblick der verletzten Harnröhre war zu viel. Mitten im Theater stand ein Mann auf und floh aus seiner Reihe.

„Das passiert den Leuten, die unsere Filme sehen, ständig“, hatte Paravel mir am Tag zuvor erzählt. „Sie kotzen oder fallen in Ohnmacht.“ In Mailand waren sie und Castaing-Taylor 2017 auf dem Weg zu einem Frage- und Antwortgespräch nach der Vorführung ihres Films „Caniba“, als ein Krankenwagen vorbeikam und zum selben Ort fuhr. Als „De Humani Corporis Fabrica“ im vergangenen Mai in Cannes Premiere feierte, brach ein Zuschauer zusammen und musste ins Krankenhaus eingeliefert werden.

Die Darstellung der Realität ist das Ziel von Dokumentarfilmen, aber die Darstellung allein befriedigt Paravel und Castaing-Taylor nicht. Sie wollen den Betrachter zu einer viszeralen Konfrontation mit der Realität zwingen; Wenn sie einen Weg finden könnten, Gerüche aufzuzeichnen, würden sie es tun. Sie haben eine Ausbildung in Anthropologie, und während sie gerne scherzen, dass sie „erholende“ Anthropologen sind, die sich von diesem Fachgebiet entfremdet haben, ist ihre Methode, Filme zu machen, der Praxis der totalen Immersion dieser Disziplin zu verdanken. Das Publikum wird in seine Filme hineingeworfen wie Hummer in einen Topf: keine Filmmusik, die eine Stimmung erzeugen könnte, keine Off-Kommentare, um Fakten zu beweisen – tatsächlich gibt es kaum Fakten. „Mir gefällt sehr, dass sie Dinge nicht erklären“, sagte mir der Dokumentarfilmer Frederick Wiseman. „Ich hasse Didaktik, und das unterstelle ich ihnen auch.“ Manchmal stellen sie beim Schneiden eines Films fest, dass sie ihn versehentlich zu gut lesbar gemacht haben und die Vorstellungskraft des Zuschauers dort blockiert haben, wo sie gehofft hatten, sie zu aktivieren, sodass sie den Schnitt verwerfen und von vorne beginnen.

Ihre erste Zusammenarbeit, „Leviathan“ aus dem Jahr 2012, brachte ihre Abneigung gegen das Geschichtenerzählen zum Ausdruck. Sie haben es auf einem kommerziellen Fischerboot vor der Küste von Massachusetts gedreht, aber zu sagen, dass es bei dem schwindelerregenden, vom Meer überschwemmten Ergebnis um die Fischereiindustrie geht, wäre so, als würde man sagen, dass es bei „Finnegans Wake“ um eine Totenwache geht. Nachdem er es gesehen hatte, bat ihn ein Freund von Castaing-Taylor, einen Talking-Head-Dokumentarfilm zu drehen, etwas, bei dem Dramamine nicht dabei sein müsste. Schließlich taten er und Paravel es. In „Caniba“ gehört der fragliche sprechende Kopf Issei Sagawa, einem Japaner, der 1981 während seines Auslandsstudiums in Paris einen Klassenkameraden ermordete und aß. Paravel und Castaing-Taylor versuchten nicht, seine Tat zu verstehen; Stattdessen scheint sein unfassbarer Schrecken in die Kamera einzudringen, die in extremer Nahaufnahme auf Sagawas feuchtem, teilnahmslosem Gesicht ruht. Ein Kritiker nannte ihn einen „der unangenehmsten Filme, die je gedreht wurden“, und das war eine positive Bewertung. In Venedig gewann der Film einen Sonderpreis der Jury.

Paravel, ein Franzose, ist zweiundfünfzig, hat dunkle, lachende Augen und die Energie eines Kolibri. Castaing-Taylor ist siebenundfünfzig, Engländerin und hat den Bart und die Haare eines alternden Jesus. Da ihre Filme anspruchsvoll anzusehen sind, ziehen sie tendenziell begeisterte Cineasten an und nicht die Zuschauer, die sich beispielsweise für eine Dokumentation über einen Kletterer oder einen Oktopus anstellen würden. Doch im Lincoln Center stellte sich schnell heraus, dass „De Humani Corporis Fabrica“ das zugänglichste und auch ehrgeizigste Werk des Duos war.

Der Film, der diesen Monat in die Kinos kommt, spielt in fünf Krankenhäusern in Paris und was im Laufe seiner zwei Stunden entsteht, ist ein außergewöhnlich intimes Porträt sowohl des menschlichen Körpers als auch der Menschen, die ihn pflegen. Paravel und Castaing-Taylor führen uns in Operationssäle, Intensivstationen, psychogeriatrische Stationen und Leichenhallen, aber auch in Cafeterias, Parkplätze und schmuddelige Flure – all die ungefeierten Orte, die den Korpus des Krankenhauses ausmachen. Sie stoßen uns sogar in den Körper selbst, indem sie medizinisches Filmmaterial verwenden, das sie in ihr eigenes integrieren. Der Effekt ist beeindruckend, beunruhigend, überraschend, bewegend und manchmal auch düster komisch. In einer Szene sehen wir eine Krankenschwester, die einen Mann ankleidet, der in einem hell erleuchteten Raum auf einer Trage liegt. Aus einem Radio läuft fröhliche Musik, und als sie und ein Kollege dem Mann einen Slip über die Hüften ziehen, ist es für sie ein Schock, zu erkennen, dass sie es mit einer Leiche zu tun haben.

In einer anderen Szene beobachten wir eine laparoskopische Operation zur Entfernung einer krebsartigen Prostata und beobachten dabei den gleichen Feed, den die Ärzte beim Manövrieren um das Organ konsultieren. Die Prostata ist ungewöhnlich groß und die Chirurgen wirken unsicher und unsicher, während sich die Höhle mit Blut füllt. „Warum bewässerst du?“ einer schnappt. „Ich weiß es nicht“, antwortet ein anderer. „Wo ist das Saugrohr?“ „Es ist auf den Boden gefallen!“ In anderen Operationssälen plaudern Ärzte über steigende Mieten und schimpfen über ihre langen Arbeitszeiten. Es ist beunruhigend zu erkennen, dass ihre Gedanken möglicherweise woanders sind – aber auch sie sind nur Menschen.

„Ich gebe nie Interviews“, sagte mir Castaing-Taylor, als ich ihn letzten September interviewte. Es war ein heller, milder Morgen und wir saßen in der Nähe seines Büros im Carpenter Center for the Visual Arts in Harvard, wo er lehrt. Manche finden die internationale Filmszene vielleicht glamourös. Für Castaing-Taylor ist es unerträglich. Ein paar Wochen zuvor hatte ich ein Interview gesehen, das er und Paravel in Cannes einem britischen Journalisten gaben. Sie saßen auf einem Sofa, Paravel sommerlich in einem bedruckten Kleid mit Spaghettiträgern, Castaing-Taylor piratistisch in einer schwarzen Bluse, die fast bis zum Nabel aufgeknöpft war. Paravel sog nachdenklich an einer E-Zigarette, während Castaing-Taylor Themen wie die Menschen in konventionellen Dokumentarfilmen („Sie lügen durch die Zähne“) und Cannes selbst („einer der obszönsten Orte auf der Erde“) thematisierte "). Selbst die weichsten Softbälle wurden rituell aufgespießt. Was, wollte der Journalist wissen, könnten die Zuschauer von „De Humani Corporis Fabrica“ erwarten? „Wenn wir ihnen mit Worten sagen könnten, was sie erwartet“, antwortete Castaing-Taylor, „hätten wir den Film nicht gemacht.“

In einer Welt, die von schwülstigen Künstleraussagen überschwemmt wird, ist Castaing-Taylor davon überzeugt, dass seine Arbeit auf eigenen Füßen stehen sollte. „Ich habe mein Bestes gegeben“, sagte er mir. „Was auch immer ich, der Film oder die Welt durch den Film ausdrücken wollen, ich habe wirklich nichts hinzuzufügen.“ Vor meinem Besuch fragte er, ob ich eines seiner und Paravels Werke im Kino gesehen hätte. Nur zu Hause, gab ich zu. „Das ist, als würde man einen Roman lesen, bei dem man ein Wort von zwei liest“, sagte er. Im Kellerkino des Carpenter hatte er zum einen ein Filmfestival organisiert, mit Vorführungen von Filmen, die er und Paravel gemeinsam gedreht hatten, sowie von Filmen, die aus dem Sensory Ethnography Lab stammten, dem filmischen Inkubator, den er fast in Harvard gegründet hatte vor zwanzig Jahren. Das Labor fungiert als Produzent und stellt Filmemachern Ausrüstung, Gelder und Feedback zur Verfügung, deren Projekte, wie es in seinem Leitbild heißt, darauf abzielen, „die Ästhetik und Ontologie der natürlichen und unnatürlichen Welt zu erforschen“. Diese Beschreibung ist absichtlich abstrakt. Die Mission besteht einfach darin, Arbeit zu schaffen, die noch nie zuvor gesehen wurde.

Das SEL ist im Vanserg-Gebäude untergebracht, einem ehemaligen Radarlabor am Rande des Campus, in dem es trotz der Ivy-Pracht seiner Umgebung keinen LKW gibt. Das passt zu Castaing-Taylor. „Eine der verschwenderischen Taten von Harvard ist es, mit Vergnügen Gebäude ohne besonderen Grund abzureißen und andere Gebäude zu errichten, die wie Hilton-Hotels aussehen, mit gefälschten Täfelungen überall“, sagte er, als wir in den zweiten Stock gingen. Wir hielten an einer Tür an, die in eine blutrote Wand eingelassen war und auf der ein Schild mit der Aufschrift „Arrête Ton Cinéma“ angebracht war – „Genug Drama“ in der französischen Sprache, obwohl die wörtliche Bedeutung „Stoppt Ihr Kino“ vielleicht treffender wäre .

Der Durchgang war, als würde man von Kansas nach Oz reisen. Draußen befanden sich Klassenzimmer mit Neonbeleuchtung und Whiteboards. Darin befand sich ein Loft, das in den Farben Mango und Kirsche gestrichen war und mit einem langen hölzernen Esstisch ausgestattet und voller Kunstwerke war. An einer Wand hing ein Kaltwasser-Überlebensanzug, an einer anderen ein Kojotenfell. Ein Drittel war einer riesigen Tafel gewidmet, die voller Gekritzel war.

Castaing-Taylor zog seine Schuhe aus und öffnete den Kühlschrank, um sich einen Drink einzuschenken. „Es ist Beyoncés Meisterreinigung“, sagte er. „Zitronensaft und Cayennepfeffer.“ Im Nebenraum stand ein Futon vor einem Fenster. Castaing-Taylor lebte jahrelang in einem kleinen Haus in Südfrankreich, zog aber kürzlich in ein anderes in Katalonien mit Blick auf das Mittelmeer. „Ich hoffe, dort zu sterben“, sagte er. Während der etwa sechs Monate, die er in Cambridge verbringt, verbringt er oft die ganze Nacht im SEL und duscht im Fitnessstudio. Es ist kein Zuhause, aber mit den Überresten vergangener Häuser ist es nah genug dran.

Castaing-Taylor wurde 1966 in Liverpool geboren. Sein Vater arbeitete in einer Firma, die Schiffe baute; Seine Mutter blieb zu Hause, um Lucien und seinen jüngeren Bruder großzuziehen. „Ich war ein glückliches Kind“, sagte Castaing-Taylor. „Aber mir ging es in nichts Besonderem gut. Ich hatte keine Hobbys.“ Mit dreizehn Jahren beschloss er, sich in die Kirche von England taufen zu lassen, ein kleiner Akt der Rebellion gegen seine weltlichen Eltern. Er bewarb sich um ein Theologiestudium in Cambridge, hatte aber bei seiner Ankunft seinen Glauben verloren und wechselte zur Philosophie. Als das ihn enttäuschte, wechselte er erneut zur Anthropologie.

Durch das Aufwachsen in Liverpool fühlte sich Castaing-Taylor „sehr provinziell“. Er spürte, dass die Anthropologie ihm die Welt öffnen könnte, und das tat er auch. Nach seinem zweiten Jahr an der Universität erhielt er ein Stipendium für eine Reise nach Afrika und verbrachte einen Sommer damit, per Anhalter quer durch den Kontinent zu reisen. „Ich war nicht wirklich viel außerhalb Englands gereist, daher war es einfach unglaublich, in Zaire so ein abgedrehter Weißer aus Liverpool zu sein“, sagte er. Er dachte darüber nach, in Cambridge zu bleiben, um zu promovieren, aber er sehnte sich danach, sowohl aus England mit seiner Klassenbesessenheit als auch aus der Wissenschaft mit ihrer Wortbesessenheit zu fliehen. Er hörte von einem Masterstudiengang in visueller Anthropologie an der University of Southern California. Los Angeles schien so weit wie möglich von Großbritannien entfernt zu sein, also beschloss er, sich zu bewerben.

In Cambridge hatte Castaing-Taylor begonnen, mit einer 35-mm-Kamera zu arbeiten. Nikon-Kamera, die klassische anthropologische Motive wie das Dogon-Volk in Westafrika fotografiert. „Ich dachte immer noch wie ein autodidaktischer 101-Fotograf und wollte einfach nur Aufnahmen komponieren“, sagte er. Am USC lag der Fokus jedoch auf bewegten Bildern.

Die Anthropologie ist nicht viel älter als das Kino selbst. Menschen haben schon immer andere Gruppen von Menschen betrachtet und Schlussfolgerungen über sie gezogen, aber die moderne Grundlage für dieses Fachgebiet ist die Idee, dass Menschen in Bezug auf ihre Umwelt wissenschaftlich untersucht werden könnten und dass uns dies etwas über die Art verraten könnte ein Ganzes – entstand aus Darwins Evolutionstheorie. Beobachtung war die Methode, Objektivität das Ziel, und die Kinokamera schien beides zu erfüllen. Anthropologen betrachteten die Kamera als ein Gerät, das den Umfang ihrer Arbeit erweitern konnte, und Filme wie „Nanook of the North“, Robert J. Flahertys bahnbrechendes Porträt einer Inuit-Familie in Quebec aus dem Jahr 1922, erweiterten wiederum die Möglichkeiten des Kinos.

Mit der Zeit begannen sich Anthropologen zu fragen, ob die Kamera wirklich neutral war. 1976 trafen sich die ehemaligen Mitarbeiter – und ehemaligen Ehepartner – Margaret Mead und Gregory Bateson zu einem Gespräch über das Thema. In den dreißiger Jahren hatten sie zwei Jahre auf Bali verbracht und waren mit rund 22.000 Fuß 16-mm-Gewehr zurückgekehrt. Film. Seitdem waren sie zu entgegengesetzten Schlussfolgerungen über den Zweck des Mediums gelangt. Mead war der Ansicht, dass Filme als Instrument zur Datenerfassung verwendet werden sollten; Sie träumte von einer 360-Grad-Kamera, die eine Umgebung in ihrer Gesamtheit erfassen könnte. Für Bateson war das ein Kinderspiel.

Bateson: Übrigens mag ich keine Kameras auf Stativen, sondern nur das Schleifen. . . .

Mead: Und das gefällt dir nicht?

Bateson: Katastrophal.

Mead: Warum?

Bateson: Weil ich denke, dass die fotografische Aufzeichnung eine Kunstform sein sollte.

Mead: Oh warum? Warum sollten Sie nicht einige Platten haben, die keine Kunstform sind? Denn wenn es eine Kunstform ist, wurde sie verändert.

Bateson: Es wurde zweifellos geändert. Ich glaube nicht, dass es unverändert existiert.

Mead: Ich denke, es ist sehr wichtig, wenn man sich wissenschaftlich mit Verhalten befassen will, anderen Menschen Zugang zu dem Material zu geben, so vergleichbar wie möglich mit dem Zugang, den Sie hatten. Sie verändern also nicht das Material. Mittlerweile gibt es eine Menge Filmemacher, die sagen: „Es sollte Kunst sein“ und alles zerstören, was wir zu tun versuchen. Warum zum Teufel sollte es Kunst sein?

Sie gehen weiter und streiten sich wie das Ehepaar, das sie einst waren. Castaing-Taylor ist im Team Bateson. „Er wollte Schnitt, er wollte Subjektivität, er wollte verkörperte Erfahrung“, erzählte er mir. Ein Stück Schrift könnte Ihnen sagen, was ein Anthropologe gelernt hat; Ein Standbild könnte Ihnen zeigen, was der Fotograf gesehen hat. Aber Film kann, wie Castaing-Taylor später schrieb, „seinem Publikum ein Sinneserlebnis bieten, das die tatsächlichen Erfahrungen anderer (einschließlich der Filmemacher selbst) widerspiegelt und widerspiegelt.“ Warum zum Teufel sollte das Kunst sein? Wie könnte es nicht sein?

An der USC traf Castaing-Taylor eine weitere Studentin der visuellen Anthropologie, Ilisa Barbash. Sie wurden ein Paar und begannen, gemeinsam Filme zu drehen. „Made in USA“ (1990) befasste sich mit Ausbeutungsbetrieben und Kinderarbeit in der Bekleidungsindustrie in LA; „In and Out of Africa“ (1992) untersuchte die Kultur- und Rassenpolitik des Handels mit afrikanischer Kunst. Dieser Film gewann eine Reihe von Preisen, obwohl Castaing-Taylor seinen Stil jetzt ablehnt – „sehr redelastig“. Erst bei ihrer dritten Zusammenarbeit hatte er das Gefühl, dass sie etwas geschaffen hatten, das man als Kunst bezeichnen könnte. „Sweetgrass“ kam 2009 in die Kinos, wurde aber zu Beginn des Jahrzehnts gedreht, als Barbash und Castaing-Taylor an der University of Colorado in Boulder lehrten. Sie hatten von einer Schafzüchterfamilie in Montana gehört, norwegischen Amerikanern der zweiten Generation, die die letzten Menschen in der Gegend waren, die Transhumanz praktizierten, den Akt, eine Herde im Winter aus dem Tiefland in die Berge zu treiben, um dort im Sommer auf der Weide zu grasen. „Ich bin einfach eines Frühlings alleine dort hinaufgegangen“, sagte er. Er war sofort fasziniert von der Schönheit der Landschaft und vom zyklischen Rhythmus der Arbeit: die Schur im kalten frühen Frühling, gefolgt vom Lämmen und dann die beschwerliche, zehntägige Reise in die Berge, wo eine Handvoll Tiere geschoren wurden der Männer kümmerten sich um dreitausend Schafe.

Der Großteil von „Sweetgrass“ wurde in zwei Sommern gedreht. Barbash blieb bei den Ranchern und den beiden kleinen Kindern des Paares; Castaing-Taylor ging mit den Hirten und der Herde hinauf. Sie führten ein einsames und schwieriges Leben: Sie schliefen in Zelten und versuchten, Bären und Vielfraße fernzuhalten. Auch Castaing-Taylor leistete körperliche Arbeit. Er hatte seine schultermontierte, vierzig Pfund schwere Sony DVCAM mit einem Gurt mit Stahlrücken an seinem Körper festgeschnallt, den er immer trug, wenn er nicht schlief, und manchmal sogar dann. „Es geschah, damit es Teil meiner Identität werden konnte“, sagte er.

Castaing-Taylor liebte es, „Sweetgrass“ zu drehen, und diese Liebe spürt man im Film. Vieles davon wird in langen, ununterbrochenen Einstellungen gedreht, die Margaret Mead gutgeheißen hätte, aber sie sind nicht neutral. Ein Gefühl der Wehmut schleicht sich ein. Am Ende stellt sich heraus, dass die Schaffarm im Jahr 2004 verkauft wurde; Die Transhumanz, eine Praxis, die so alt ist wie die Menschheit selbst, hat hier ihr Ende gefunden. „Es gibt dieses ganze Genre der Anthropologie, das man Bergungsethnographie nennt“, erzählte mir Castaing-Taylor. „Die Idee bestand darin, verschwindende Kulturen zu retten und eine Aufzeichnung zu erstellen, bevor sie angesichts des Kolonialismus, der Moderne und allem anderen verschwanden.“ Als „Sweetgrass“ entstand, war das Genre bereits in Ungnade gefallen. „Anthropologen sagten: ‚Wir werden nicht über Welten im Niedergang klagen. Alles entsteht. Alles ist synkretistisch. Wir können nicht einmal über eigenständige Kulturen sprechen, weil Kulturen ständig im Wandel sind.‘ Ich habe das nicht unbedingt bestritten, aber ich dachte, dass es tatsächlich immer noch Kulturen gibt. Und es ist nicht so, dass man sie romantisieren oder unkritisch nostalgisch gegenüber ihnen sein muss, aber es gibt Arten des Seins in der Welt, die verschwinden eine Rate, die im Grunde ohne historischen Präzedenzfall ist.“

Er stoppte. „Aber mir gefiel auch die Tatsache, dass es Retro war“, sagte er. „Besonders Schafe. Ich meine, wer zum Teufel würde sich schon mit Schäferhirten beschäftigen, wissen Sie?“

Während Castaing-Taylor über Viehzucht nachdachte, lebte Paravel in New York und strebte einen Postdoc in Soziologie an. „Ich war nie ein Filmliebhaber“, sagte sie mir. „Ich habe nie Filme gesehen. Aber ich wusste, dass ich einen machen wollte.“ Es war 2004 und sie hatte Konzentrationsschwierigkeiten. In Frankreich hatte sie Humanwissenschaften studiert; Ihr Mentor war der renommierte Philosoph und Anthropologe Bruno Latour, und sie hatte angenommen, dass auch sie Akademikerin werden würde. Aber sie hatte das Unterrichten satt und das Schreiben fühlte sich wie eine Folter an. „Wenn ich dich hassen würde, würde ich sagen: ‚Weißt du, du solltest meine These lesen‘“, sagte sie. Sie wollte die Welt betrachten, nicht analysieren.

Paravel war tatsächlich Anthropologin, lange bevor sie dem Namen nach eine solche wurde. Sie wurde in der Schweiz als Tochter französischer Eltern geboren, aber ihr Vater war in der Ölindustrie tätig, und die Familie folgte seiner Arbeit nach Algerien, Togo, an die Elfenbeinküste und nach Russland. Paravel musste ihre Umgebung alleine entschlüsseln. Warum wurde sie in Ufa von Männern verfolgt, die den Müll sortierten, wenn sie etwas wegwarf? Was bedeutete die Voodoo-Zeremonie, zu der ihre Eltern sie in Togo mitnahmen, wo man ihr Wasser zu trinken gab und sie anspuckte?

An der Columbia University fragte sie einen Soziologieprofessor mit Filmerfahrung, ob er ihr eine Kamera leihen könne. Sie wollte die Route des Zugs 7 zu Fuß verfolgen, beginnend in Flushing und endend am Times Square, und die Menschen aufzeichnen, die sie unterwegs traf. Der Professor sagte ihr, dass sie für ein solches Projekt nie Geld bekommen würde. Um in der Disziplin ernst genommen zu werden, musste man jahrelang an einem Ort bleiben und nicht an einem einzigen Tag herumlaufen und flüchtige Begegnungen erleben. Sie erzählte den Leuten trotzdem immer wieder von ihrer Idee, und einer, dann noch einer, dann noch ein Dritter sagte, sie solle in Harvard jemanden namens Lucien Castaing-Taylor treffen.

Ein oder zwei Jahre vergingen. Paravels Ehemann bekam einen Job am MIT und das Paar zog nach Cambridge. Eines Tages fand sie sich bei einem Brunch wieder. „Ich spreche mit diesem Kerl, und sobald wir anfangen zu reden, fühlt es sich völlig natürlich an“, sagte sie. „Wir haben geredet und geredet und geredet. Er hatte ein kleines Haus in Ariège. Ich dachte: Wie kann dieser Typ ein Haus in Ariège haben? Er hat mir eine Menge Fragen gestellt. Es war fantastisch. Und dann wurde mir das plötzlich klar.“ Ich habe mit dem berühmten Lucien Castaing-Taylor gesprochen.

Castaing-Taylor kam 2002 nach Harvard, angeworben vom Anthropologen Robert Gardner, um das Film Study Center der Universität zu leiten. In der Welt des ethnografischen Filmemachens war Gardner, damals in seinen Siebzigern, ein Titan, der vor allem durch „Dead Birds“ bekannt wurde, seinem Dokumentarfilm aus dem Jahr 1963 über die rituelle Kriegsführung des Dani-Volkes in Neuguinea. Als Enkel von Isabella Stewart Gardner war er ein Brahmane aus Boston – „sehr patrizisch, sehr elegant, 1,80 Meter groß, sehr neuenglisch, einfach nur gutaussehend“, erinnerte sich Castaing-Taylor.

Gardner hatte das Film Study Center 1957 gegründet und jahrzehntelang geleitet. Castaing-Taylor wurde schnell klar, dass er in eine Falle getappt war. Gardner war nicht auf der Suche nach jemandem, der die Leitung übernimmt; Er suchte jemanden, den er kontrollieren konnte.

Castaing-Taylor beschloss, sich zu verzweigen. Zusammen mit zwei Professoren der Anthropologieabteilung beantragte er ein Stipendium für die Gründung des späteren SEL. Bald darauf begann er, einen einjährigen Kurs in sensorischer Ethnographie zu unterrichten, der Studenten aller Fachrichtungen anzog, sowohl Absolventen als auch Studenten – die Sommer waren zum Schießen da. „Als es anfing, war da etwas Besonderes – der Drang, Arbeit zu machen“, erzählte mir die Filmemacherin Stephanie Spray. Sie war Doktorandin und studierte Buddhismus und Hinduismus, nachdem sie jahrelang unter Musikern in Nepal gelebt hatte, hatte aber noch nie zuvor eine Kamera in die Hand genommen. Castaing-Taylor akzeptierte sie trotzdem. Er bezeichnete sich selbst als Anti-Gardner, nicht hierarchisch, offen für jede Idee, solange sie ernsthaft verfolgt wurde. „Lucien hat immer beharrlich und sehr lautstark gesagt: ‚Ich lerne von euch allen‘“, sagte JP Sniadecki, ein weiterer früher Absolvent. „Er hat ein Klima des Staunens und des radikalen Experimentierens geschaffen. Natürlich gibt es immer Konkurrenz und Schul-Bullshit. Aber im Großen und Ganzen denke ich, dass die Leute sich aufgeregt fühlten. Es wurde die bedeutungsvollste Sache, mit der wir uns beschäftigten.“ "

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„Die Arbeit, die aus dem Labor kam, fühlte sich ganz anders an als das, was wir unter einem amerikanischen Dokumentarfilm verstehen“, sagte mir Dennis Lim, der künstlerische Leiter des New York Film Festival. Im Laufe der Zeit habe sich die Form „zu diesem sehr informativen, didaktischen Genre verfestigt“, unter anderem aufgrund des Einflusses des Fernsehens. Die aus dem SEL hervorgegangenen Filme eröffneten neue ästhetische Möglichkeiten. Sprays „Manakamana“ (2013), bei dem sie gemeinsam mit Pacho Velez Regie führte, führt die Zuschauer in die Seilbahnen, mit denen Pilger zu einem Tempel in Nepal reisen. In „Dry Ground Burning“, das jetzt in den Kinos läuft, haben Joana Pimenta und Adirley Queirós Bewohner einer Favela in der Nähe von Brasília besetzt, um ein Werk zu schaffen, das teils dokumentarisch, teils spekulative Fiktion ist. „Expedition Content“ (2020) von Veronika Kusumaryati und Ernst Karel ist kaum ein Film. Es enthält nur eine Minute Filmmaterial, ein Outtake aus Gardners „Dead Birds“; Der Rest sind Audioaufnahmen, die mit explosiver Wirkung eingesetzt werden.

Dies war die Welt, nach der Paravel gesucht hatte. Sie begann als Gasthörerin in Castaing-Taylors Klasse, die sie jetzt als Co-Dozentin leitet, und drehte „7 Queens“, ihren Film über die U-Bahnlinie. Unterwegs entdeckte sie Willets Point, ein Viertel mit Schrottplätzen und Kotelettläden in der Nähe von Citi Field, das von Gentrifizierung bedroht war. Sie fragte Castaing-Taylor, ob er es mit ihr drehen würde, aber er war damit beschäftigt, „Sweetgrass“ fertigzustellen, und schlug stattdessen Sniadecki vor. Ihr Spielfilm „Foreign Parts“ (2010) war eine Ausbildung in einem unerschrockenen Gonzo-Stil der Zusammenarbeit: wenig Geld, keine Crew. „Wir ließen einfach die Kamera zwischen uns fließen“, erinnert sich Sniadecki – nicht zuletzt, weil sie nur eine Kamera hatten.

Mittlerweile war „Sweetgrass“ ein Arthouse-Hit geworden; Manohla Dargis von der Times erklärte ihn zum „ersten wesentlichen Film des Jahres“, und ein anderer Kritiker verglich ihn mit einer Beethoven-Symphonie. Castaing-Taylor begann nach einem neuen Projekt zu suchen. Er interessierte sich für New Bedford, die alte Walfangstadt in Massachusetts, wo Ishmael in „Moby-Dick“ seine Reise beginnt. „Es ist der größte Fischereihafen des Landes“, sagte er mir – und einer der ärmsten Orte des Staates. Er fing an, allein am Hafen herumzuhängen. Es war Winter, und ihm wurde gesagt, dass er dreißig, höchstens sechzig Sekunden Zeit hätte, um herauszukommen, wenn er ins Wasser fiele. „Ich war einsam und schwach und kalt und elend“, sagte er. Er fragte Paravel, ob sie sich ihm anschließen wollte.

„Die ursprüngliche Idee war, dass man das Meer nie sehen würde“, erzählte mir Castaing-Taylor. Er hatte geplant, sich auf verschiedene Branchen in der Stadt zu konzentrieren: Menschen, die Netze herstellen oder reparieren, Stauer, die Fracht be- und entladen. Paravels Anwesenheit veränderte das Projekt. „Sie ist eine Frau – eine Französin“, sagte Castaing-Taylor. „Sie sieht nicht aus wie alle anderen im Hafen.“ Die Fischer begannen, das Duo in ihre Boote einzuladen, und sie beschlossen, nur einmal mitzufahren, um für ihre privaten Aufzeichnungen zu fotografieren. „Es war einfach so außergewöhnlich und so kraftvoll“, sagte Castaing-Taylor. „Einfach völlig verblüffend und überwältigend metaphysisch, existenziell, kosmologisch, auch auf eine rein körperliche, banale Art und Weise, dass wir immer und immer wieder raus wollten.“

„Leviathan“ zu machen, sagte mir Paravel, „war eine fruchtbare Erfahrung.“ Die New-Bedford-Boote gingen in der Georges Bank auf Schleppnetzfischerei, deren Untiefen bis nach Nova Scotia reichen; Die Reisen könnten mehrere Wochen dauern. „Der Kapitän sagte: ‚Wir wissen nicht, wo die Fische sind oder wie lange es dauern wird. Ich werde Sie unter der Bedingung rausbringen, dass ich nicht komme, egal was mit Ihnen passiert, ob Sie sterben oder was auch immer.‘ „zurück“, erinnerte sich Castaing-Taylor. Auf ihrer ersten Reise kam es zu einem Sturm. „Véréna hat mich in meiner Koje gefilmt, wie ich mich in einen Druckverschlussbeutel übergeben habe“, sagte er. Als er schließlich herauskam, fragte der Kapitän, ob er eine Waffe wollte. „Er sagte: ‚Wenn du dich nicht umbringen willst, weißt du nicht einmal, was Seekrankheit ist.‘ „Sweetgrass“ war machohaft, aber das hat es umgehauen.“

Die kommerzielle Fischerei hat eine der höchsten Sterblichkeitsraten aller Branchen in den Vereinigten Staaten. Die Arbeit zieht harte Typen an; Paravel war die einzige Frau in ihrer Welt, und das spürte sie. „Ich habe einmal geduscht, vielleicht zweimal“, sagte sie. „Lucien stand immer vor der Tür.“ Jeder hat eine andere Art, mit Angst umzugehen, und Paravel neigt dazu, auf Aberglauben zurückzugreifen. Sie wird das Haus nicht verlassen, ohne einen weißen Glücksstein in der Tasche zu haben. Wenn sie ein Flugzeug betritt, kleidet sie sich so, dass ihr Körper, falls er nach einem Absturz gefunden wird, zumindest vorzeigbar ist. Wenn sie filmt, denkt sie jedoch nicht, dass sie Schutz braucht. Die Kamera gibt ihr das Gefühl, unbesiegbar zu sein, als wäre sie in Trance.

Es wurde schnell klar, dass die Kameras, die sie an Land verwendet hatten, nicht für das Meer geeignet waren. In „Sweetgrass“ hatte Castaing-Taylor damit experimentiert, Lava-Mikrofone an Schafen anzubringen und den Ton direkt an seiner Quelle einzufangen. Jetzt probierten er und Paravel GoPros aus und befestigten die winzigen Kameras an den Handgelenken und Köpfen der Fischer. „Wir waren überwältigt“, sagte Castaing-Taylor. Die Kameras erfassten ein Bewusstsein unabhängig von der Absicht, eine Perspektive, die einzigartig für das Meer selbst ist. Paravel und Castaing-Taylor platzierten die Kameras in wasserdichten Boxen, die sie an fünfzehn Fuß langen Stangen festklebten, tauchten sie tief ins Wasser und hoben sie dann hoch, während ein Schwarm Möwen ihre Kreise zog – eine buchstäbliche Vogelperspektive.

„Leviathan“ ist ein Film mit vielen Themen. Da ist die Arbeit, die auf dem Boot verrichtet wird, die brutale Arbeit, Hunderte von Schalentieren zu schälen oder Rochen nach dem anderen auf einen Enterhaken zu werfen, um die essbaren Flügel abzuschneiden, und den verwüsteten Körper zurück ins Meer zu werfen. Dieses Gefühl der Plünderung und der Zerstörung der Umwelt ist ebenfalls ein Thema. Über allem steht der Ozean, verführerisch und unleserlich, albtraumhaft und erhaben, ohne Land in Sicht.

„Wenn man wochenlang Zeit auf See, bei Stürmen und so weiter verbringt, braucht man natürlich eine Beziehung, die viel interessanter ist als die Beziehung eines Paares“, sagte mir Paravel. Es war der Tag vor der New Yorker Vorführung von „De Humani Corporis Fabrica“ und wir schlenderten durch den Riverside Park. Paravel, die mich gewarnt hatte, dass sie sehr schnell ging, wohnte in der Nähe, in einer Wohnung, in der ihr Mann wohnte. Sowohl sie als auch Castaing-Taylor haben sich von ihren Ehepartnern getrennt. Natürlich fragen sich die Leute, ob sie romantisch sind. Paravel blies auf die abweisende französische Art Luft durch ihre Lippen: pfft. „Das Ausmaß unserer Beziehung übertrifft all das“, sagte sie. „Es ist sehr mysteriös und tatsächlich auch für uns mysteriös.“

In der Welt des amerikanischen Dokumentarfilms öffnete „Sweetgrass“ eine Tür. „Leviathan“ hat es aus den Angeln gehoben. Aber einige Leute taten so, als hätte Castaing-Taylor es allein geschafft. „Ich erinnere mich an die Weltpremiere in Locarno“, erzählte mir Paravel. „Lucien ist nicht gekommen, weil er sich ein Fußballspiel ansehen wollte. Er ist mit seinem Sohn nach Liverpool gefahren.“ Nach der Vorführung klopfte ihr ein Journalist auf die Schulter. „Er sagte: ‚Du musst Lucien zu diesem Film gratulieren.‘ Ich könnte Ihnen fünfzig solcher Beispiele nennen. Im Abspann ihrer nachfolgenden Filme wird auf Drängen von Castaing-Taylor zuerst Paravels Name genannt. „Es ist nicht so, dass einer mehr tut als der andere“, sagte sie mir. „Es ist eine reine Zusammenarbeit.“ Sie hat die Ideen – „eine Million Ideen pro Minute“, sagte Castaing-Taylor, „ich habe eine Idee pro Jahr“ – und er hat die Umsetzung. Beim Bearbeiten streiten sie oft darüber, ob sie die eine oder andere Aufnahme einbinden sollen. Eine Stunde später werden sie feststellen, dass sie beide vom Fall des anderen überzeugt waren, und müssen die Sache noch einmal aus gegensätzlichen Blickwinkeln durchdenken.

Normalerweise ist eine Debatte jedoch nicht erforderlich. Vor ein paar Jahren las Paravel von einer Medizinstudentin, die entdeckte, dass eine der Leichen, die ihre Klasse sezieren sollte, die ihrer Großtante war. Die Geschichte entsetzte und faszinierte sie zugleich. Was bedeutete es, seinen Körper der Wissenschaft zu spenden – ihn zum Wohle der Spezies missbrauchen zu lassen? Was bedeutete es überhaupt, einen Körper zu haben? Dies war die Frage, die ihre ganze Arbeit umkreiste, aber sie hatten sich nie direkt damit befasst. „Gleichzeitig sagten wir: ‚Oh, darüber sollten wir einen Film machen‘“, sagte mir Paravel. „Weißt du, wenn du die Sache mit dem kleinen Finger machen musst? Jinx.“

Ein Krankenhausaufenthalt schien ein guter Anfang zu sein. Sie wollten in Boston drehen, aber amerikanische Krankenhäuser sind bei Kameras zimperlich; Im Falle einer Klage könnte der Film als Beweismittel dienen. Durch gemeinsame Bekannte lernten sie einen Pariser Krankenhausverwalter kennen – übrigens einen Kinoliebhaber. Er gab ihnen die freie Hand, zu fotografieren, was sie wollten.

Es war anstrengend, „Leviathan“ zu machen, aber „De Humani Corporis Fabrica“ war in mancher Hinsicht ihr bisher anspruchsvollstes Projekt. Aus einem Jahr Drehzeit wurden zwei, dann drei, bis ein halbes Jahrzehnt vergangen war. Schon früh nannten sie ihr Projekt nach dem Buch des Renaissance-Arzts Andreas Vesalius „De Humani Corporis Fabrica“, dem ersten genauen Werk der menschlichen Anatomie in der westlichen Medizin. Es wurde 1543 veröffentlicht und enthielt Beschreibungen der Körperteile sowie detaillierte Holzschnittillustrationen, die es dem Leser ermöglichten, selbst einen Blick unter das Fleisch zu werfen. Auch Paravel und Castaing-Taylor wollten den Körper auf eine neue Art darstellen. Die Bildsprache des Films ist exquisit, unheimlich. Ein Klumpen Fleisch, so verkohlt wie ein durchgebratenes Steak, entpuppt sich plötzlich als krebsartige Brust; Ein gebogenes Rückgrat ist in die Form gehämmert, die wie ein Stück Eisenbahnschiene aussieht. Die Dreharbeiten bekamen eine eigene Logik. „Wir haben versucht, etwas darüber zu verstehen, was es heißt, zerbrechlich und verletzlich zu sein“, sagte Paravel. „In der Medizin gibt es einen sehr schönen Begriff: ‚Inzidentalome‘. Es sind zufällige Entdeckungen. Wenn man nach einer Krankheit sucht und eine andere findet.“ Je mehr sie hinsahen, desto mehr sahen sie.

Insgesamt produzierten sie mehr als dreihundert Stunden Filmmaterial – ein Großteil davon aufgenommen mit Kameras in der Größe von Lippenstifttuben, die vom Schweizer Kameramann Patrick Lindenmaier hergestellt wurden, der seit „Sweetgrass“ mit Castaing-Taylor zusammenarbeitet. Sie wollten, dass ihre Ausrüstung so unauffällig wie möglich ist, aber die Ärzte mochten es, sie bei sich zu haben. (Ein Leberspezialist rief immer dann an, wenn er eine besonders „schöne“ Operation vorführen wollte.) Wie „Leviathan“ und „Sweetgrass“ ist „De Humani Corporis Fabrica“ ein Werk über Arbeit und ihren Tribut. Die Penisszene zum Beispiel. Möglicherweise können Sie feststellen, dass es sich bei dem Eingriff um eine Nierensteinentfernung handelt, vielleicht aber auch nicht. es spielt keine große Rolle. Aber hör zu. Der zuständige Arzt beschwert sich. Das Tempo der Operationen im Krankenhaus ist zu langsam; er will mehr Träger und effizientere Krankenschwestern. „Dieser Scheiß ist so ermüdend“, sagt er. „Ich behandle hundert Patienten pro Woche … ich bin ein Roboter.“ Er wird von der Angst bei lebendigem Leib aufgefressen. „Ich sollte dieses ständige Grübchen in meinem Magen nicht spüren. Das ist nicht normal. Ich hatte heute noch nicht einmal eine Erektion. Das ist noch weniger normal.“ Er opfert seinen eigenen Körper, um den eines anderen zu heilen.

Währenddessen sehen wir von dem Patienten nichts außer seinen entblößten Genitalien. Sieht ihn der Arzt auch so? „Es ist wirklich schwer, jeden Tag eine Übertretung zu begehen“, sagte Paravel: den gefühllosen Körper eines anderen anzufassen, ihn aufzuschneiden, hineinzuschauen. Darauf reagierte das Publikum bei Walter Reade so vehement: auf den Akt des Schauens. Bevor Paravel und Castaing-Taylor mit den Dreharbeiten begannen, hatten sie sich gefragt, ob sich Patienten möglicherweise unwohl fühlen würden, wenn einige der ängstlichsten und privatesten Momente ihres Lebens aufgezeichnet würden, aber das Gegenteil stellte sich heraus. Einige baten sie sogar, zum Filmen zu kommen, obwohl sie wussten, dass sie unter Narkose stehen würden. Die Kamera war keine fremde, invasive Präsenz, aber sie war auch nicht neutral. Es stellte sich heraus, dass es ein Wächter war, ein Ersatz für das Bewusstsein.

Im Lincoln Center gingen unter begeistertem Applaus die Lichter an. Letztlich gab es nur wenige Streiks. Paravel und Castaing-Taylor betraten die Bühne für eine Frage-und-Antwort-Runde unter der Leitung von Dennis Lim. Castaing-Taylor war in einer seiner lapidaren Stimmungen als Kriegsdienstverweigerer und sagte lange Zeit nichts und ließ sein Mikrofon auf dem Boden liegen. „Lucien!“ Paravel tadelte.

Eine junge Frau stand auf, um eine Frage zu stellen. „Ich habe mich gefragt, ob es einen besonderen Moment oder eine besondere Erkenntnis gab, die Sie während der Dreharbeiten zu diesem Film erlebt haben, die am beunruhigendsten, überraschendsten oder aufschlussreichsten war“, sagte sie. Sie stellte sich freiwillig zur Verfügung: Die Leichen wurden im Leichenschauhaus verpackt.

„Seltsamerweise ist die Leichenhalle der lustigste Ort“, sagte Paravel. „Am lustigsten, weil es am freudigsten ist. Alle Leute, die dort arbeiten, sind dort, weil sie das Leiden satt haben.“

Sie wurde nachdenklich. „Es ist tatsächlich eine sehr heikle Frage“, sagte sie. Während der Dreharbeiten musste sie ihre eigenen medizinischen Prüfungen über sich ergehen lassen – sogar einige davon. Sie hatte gelernt, was es bedeutet, Patientin zu werden, indem sie die Schmerzen anderer Menschen dokumentierte. „Ich denke, die Idee, die wir hatten, war einfach: Wie wäre es, wenn wir einen Film machen, bei dem die Leute am Ende anders über sich selbst denken?“ Sie sagte. „Wo sie das Gefühl haben, dass wir dieses Ding bewohnen, das so zerbrechlich, so widerstandsfähig, so voller Lebenskräfte ist …“

Sie verstummte. Die Sprache versagte ihr. „Wir machen Filme, die die Möglichkeiten von Worten ausschöpfen“, hatte mir Paravel gesagt. „Möchtest du wirklich eine Frage und Antwort? Lass uns einen Whisky trinken oder so. Oder uns hinlegen und träumen. Oder deinen Körper berühren. Oder – etwas tun!“

Bei allem Misstrauen gegenüber der Erzählung gaben Castaing-Taylor und Paravel „De Humani Corporis Fabrica“ eine Art Struktur. Der Film beginnt in stygischer Dunkelheit, Wächter machen mit ihren Hunden ihre nächtlichen Runden. Es endet in Dunkelheit ganz anderer Art. Die Ärzte veranstalten in ihrer Privatkantine eine Feier zu Ehren eines scheidenden Kollegen. Die Deckenbeleuchtung wurde ausgeschaltet; Die Kamera schwenkt langsam und zeigt Körper, die tanzen, rauchen, trinken, lachen und Tischfußball spielen, bevor sie sich auf die Wände des Raums konzentriert, die mit einem Wandgemälde aus aufwändigen pornografischen Cartoons bedeckt sind: lächelnde, priapische Männer und Frauen mit großen Brüsten in die schamlosesten Delikte verwickelt. New Order dröhnt im Hintergrund; Unter den Figuren liegt ein Totenkopfbett. Sprechen Sie über Übertretung. Paravel und Castaing-Taylor waren im Landesinneren gewesen und zurückgekehrt. Wohin könnten sie gehen, das tiefer wäre? „Wir werden es finden“, sagte Paravel. "Wir müssen." ♦